Le 11 mai dernier a eu lieu à l’ENS Lyon une rencontre articulant théâtre et philosophie. Modérée par Antoine Alario et Chloé Dubost, il s’agissait de questionner le potentiel subversif du théâtre, et notamment de voir comment la mise en scène peut être un moyen de (dé) jouer les normes corporelles. Nous avons pour cette journée accueilli Arianna Sforzini et Marie Astier.
Antoine Alario prépare l’agrégation de philosophie à l’ENS de Lyon. En Master de Philosophie, ses recherches portent sur Michel Foucault, les queer studies (concept et implications sociales) et les théories de la marginalité (issues de la philosophie foucaldienne). Son mémoire de M2 s’intéresse à la possibilité de penser une ontologie du sujet queer à partir de Michel Foucault.
Chloé Dubost est doctorante en Arts du spectacle à l’Université de Toulouse – Jean Jaurès (1ère année). Elle travaille sous la direction de Muriel Plana et de Renaud Bret-Vitoz (Paris IV) sur le théâtre africain francophone diasporique et contemporain, et sur la manière dont la poésie subvertit les imaginaires politiques de la colonisation et de notre contemporanéité.
Arianna Sforzini est spécialiste de Michel Foucault. Dans sa thèse Scènes de la vérité. Michel Foucault et le théâtre et également dans l’ouvrage Michel Foucault, Pensées du corps, elle conçoit le théâtre comme un instrument de conceptualisation philosophique et étudie les dimensions corporelles et théâtrales dans l’œuvre de Michel Foucault. Selon elle, la philosophie de Michel Foucault peut en effet être appréhendée à travers le prisme du théâtre car elle développe différentes « scènes » de vérité dans le cadre de ses différentes histoires philosophiques. En tant qu’opérateur philosophique, le théâtre n’est à entendre ni en un sens théâtrologique (le théâtre dramatique et scénique), ni en un sens métaphorique (le theatrum mundi, la scène comme métaphore de la société, dans lequel chacun joue le rôle qui correspond à sa fonction), mais comme double du réel : le théâtre philosophique foucaldien, dans le même mouvement de redoublement et duplication, permettrait plutôt de mettre en scène (et donc de révéler) les mécanismes de normalisation et les possibilités de résistance. Retracer les scènes de corps révoltés, c’est donc utiliser le théâtre comme un instrument subversif capable de dédoubler le réel pour en faire apparaître les failles. C’est montrer que les corps qui font l’objet du pouvoir et que le pouvoir catégorise et marginalise – qu’il s’agisse des corps des « malades », des corps des « fous » ou encore des « gays » chez Michel Foucault –, sont aussi des corps capables de subvertir les jeux de pouvoir et les jeux de vérité qui les assujettissent.
Marie Astier vient d’achever sa thèse de doctorat en Études théâtrales, « Présence et représentation du handicap mental sur la scène contemporaine française », préparée à l’Université de Toulouse-Jean Jaurès.Jusqu’à la fin du XIXe siècle, le handicap est exhibé de manière déshumanisante à la fois par le domaine médical (expériences scientifiques) et par le théâtre (freak show forains) : la représentation est alors fondée sur la spectacularisation des corps des sujets, qui marginalise le handicap en le présentant comme une anormalité. Au XXe siècle, en même temps que la notion de « handicap » est conceptualisée, le théâtre réinterroge la place, le rôle et le statut du sujet handicapé sur scène : on passe alors de la mise en visibilité des corps (appréhendés jusqu’alors comme des « cas scientifiques ») à la mise en audibilité d’expériences singulières. Le regard sur ce qui était jusqu’à présent considéré comme un stigmate est alors déplacé. Après une présentation synthétique de l’histoire de la représentation du handicap sur scène, Marie Astier propose à travers une communication participative de lire et d’observer des extraits du spectacle Rendez-vous gare de l’Est, écrit et mis en scène par Guillaume Vincent à partir d’entretiens menés avec une jeune femme diagnostiquée bipolaire.
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« Scènes de corps révoltés. Le théâtre philosophique foucaldien comme instrument herméneutique et politique » – Arianna Sforzini
L’idée est de comprendre l’approche historico-philosophique foucaldienne. Comment le théâtre se mêle au corps et à la pensée politique ? À la fin de son livre, Ariana Sforzini conclut que l’espace de confrontation qu’ouvre Foucault est proche de la « performance ». Sa communication se déroule en trois temps. Après avoir décrit les “scènes de la vérité”, elle s’intéressera aux approfondissements du corps dans le théâtre. Enfin, elle se penchera sur la performance chez Michel Foucault.
Introduction
L’objet d’étude d’Ariana Sforzini est né d’un précédent travail sur le corps – les thèmes corps/théâtre étant très liés.
Les luttes des corps (subversion, révolte, jeux de pouvoir) peuvent être compris comme une théâtralisation des forces en jeux (quels que soient les natures du pouvoir). Comment comprendre la résistance intrinsèque des corps autrement que comme une puissance de vie ? Pour Foucault, il n’existe pas de « nature » de corps, mais comment concevoir les dynamiques de résistance autrement que comme une nature ? Le théâtre est un outil pour résoudre ce problème. Les corps assujettis et marginalisés ont en effet la capacité de se rebeller en se dédoublant, au travers d’un masque et d’un drame (au sein d’un pouvoir historique qui leur est imposé).
Les introductions des livres de Foucault sont toujours très théâtraux. Bien que le théâtre n’intéresse pas a priori les commentateurs de Foucault, le registre du « théâtre », en tant que discours et pratique, est en fait fécond.
Le « Théâtre » est alors entendu dans un sens large. Il s’agit d’un concept à ambiguïté sémantique. On ne mobilise ni la scène ni même le « théâtre » explicitement cité chez Foucault. Il ne s’agit donc pas d’étudier le théâtre à partir de Foucault – mais bien la théâtralité chez Foucault. On utilise donc un foyer de concepts liés à la théâtralité : double, fiction, simulacre, dramatique du vrai… Au travers de tous ces concepts, on peut saisir la pensée critique de Foucault.
Le théâtre permet notamment à Foucault de s’affranchir des schémas philosophiques et aux cadres philosophiques traditionnels (universalisation/abstraction) – ce qu’il a toujours voulu faire. Ariana Sforzini a donc formulé cette hypothèse : le théâtre est une force et une forme d’expérience – c’est-à-dire qu’on en « sort soi-même transformé ». Foucault écrit pour se changer lui-même, pour ne plus être le même qu’avant son écriture. Le théâtre incarne cette puissance critique. Foucault cherche un renouvellement perpétuel de soi : comment faire de la pensée en geste concret ? Ariana Sforzini propose de parler d’une « philosophie-performance ».
I. Comment le théâtre permet de penser les généalogies du pouvoir ?
Le concept de « théâtre » est sous-estimé en philosophie : pourtant, il était déjà présent chez Nietzsche. À propos de ce dernier, Foucault évoque une « dramatisation des jeux de pouvoir » : pour lui, le pouvoir n’est effectivement pas présent dans les seules institutions mais dans les relations et les résistances cachées, lisibles dans les existences concrètes. Foucault soutient donc que vérité est située, jouée dans une scène politique précise, dans un théâtre de formes de relation et de subversion. Dans cette perspective, il n’existe pas de liberté originelle, mais une liberté qu’on peut trouver au travers du masque.
Néanmoins, assimiler les luttes politiques à un théâtre pourrait réduire leur force politique. Cela permet certes de reconnaitre avec lucidité le pouvoir qui nous façonne – mais la résistance politique est-elle alors possible et efficace ? On peut reprocher à Foucault d’esthétiser et les marginaux auxquels ils s’intéressent et les jeux de pouvoirs. Dans cette perspective, la réflexion ne permet pas d’apporter un changement politique : il s’agit simplement de contempler les marginalités dans l’Histoire. Foucault restitue les gestes et les processus de l’exclusion mais s’intéresse peu ou moins aux exclus en tant que tels.
En tous cas, le théâtre serait une manière de repenser la résistance politique dans des termes autres que métaphysiques – bien qu’il soit possible de reprocher à Foucault une faible ontologie des corps. Le théâtre aide à penser et à élaborer une philosophie du réel. D’ailleurs, comme dans une performance, la philosophie passe alors de corps en corps ; le théâtre apparait comme le lieu d’affirmation du corps.
II. Les corps en scène
Sur scène et en performance, le corps de l’acteur est en effet en contiguïté avec le spectateur dans un espace réduit : cela une évidence pour les universitaires en Études théâtrales – mais pas pour les philosophes de tradition discursive. Pour recouvrer la force et la vitalité de l’expression corporelle, Artaud a d’ailleurs eu recours aux formes de théâtre autre que le théâtre occidental discursif : il a emprunté notamment aux rites américains du sud et africains – pour rompre avec l’ordre établi et conventionnel.
Par ailleurs, le théâtre peut être une manière de revisiter et reconfigurer les théâtres concrets d’opération dont parle Foucault (la prison, notamment…). Dans quel sens la théâtralisation de la vérité peut faire interruption ? Foucault propose trois corps différents en lutte :
– les corps hystériques face à la psychiatrie
– les corps possédés (dont Foucault traite notamment dans ses cours sur les “anormaux”)
– Les corps cyniques
Ces trois corps dramatisent la vérité et répondent à une injonction de vérité. Ils sont une instance de vérification : on met en scène la vérité que le pouvoir veut voir – pour ensuite la rendre non reconnaissable. Le corps est donc à la fois une instance de vérité et une instance de transformation.
Les corps cyniques font exception parce qu’ils sont libres ; les deux autres corps ne choisissent pas vraiment de résister au pouvoir en place. Dans cette perspective, les cyniques sont pour Foucault les premiers grands philosophes – qui philosophent en mettant en scène la vérité, en théâtralisant l’existence par leurs corps.
Par leur manière de vivre, les cyniques mettent en application une pratique qui met en scène et conteste le vrai. Le corps cynique fait « grimacer », en les mettant en scène de manière radicale et subversive, les conditions de la vérité – qui sont, pour Platon, sont la rectitude, l’autosuffisance, la transparence et la pureté.
En effet, le cynique ne dissimule pas : il se masturbe dans l’espace public, il y fait ses besoins… ; le cynique se considère également comme « pur » et autosuffisant, parce qu’il recherche la pauvreté et se déleste de tout superflu, parce qu’il ne dépend ni de la richesse, ni de la gloire, ni des corps.
Pour Foucault, le cynisme est donc finalement un « militantisme » ouvert au monde et dans le monde. Le cynique invite les autres à changer leurs manières de penser et de vivre. Pour les cyniques, ne s’agit plus de dire la vérité mais de la faire : ce se rapproche du concept de la « parisia ».
Évidemment, il n’est pas aisé de vivre comme un cynique et il n’est d’ailleurs pas nécessaire de vivre ainsi pour atteindre la vérité. Pour l’atteindre, il s’agit simplement de se concentrer sur les pratiques de soi – parce que la vérité n’est pas théorique. Il faut investir des formes de corps qui rompent avec les formes admises de vérité, pour qu’une lutte puisse émerger. La postérité du cynisme réside donc moins dans l’académisme que dans les performances politico-esthétiques.
III. Une ouverture : vers la performance
En définitive, Foucault possède la même exigence qu’Artaud : il s’agit de critiquer la raison occidentale pour exclure, parfois avec violence, tout ce qui n’est pas « la vérité » – et chercher par les corps des vérités nouvelles. Le théâtre rompt alors avec la mimésis et apparait comme une forme d’existence même. Il ne s’agit pas de se soustraire à la dimension discursive de la vérité mais de trouver une forme philosophique qui prenne chair, sang et os. À l’instar de ce que préconise Artaud dans le Théâtre et son double, le corps devient l’espace de cette parole anarchique.
Dans la conclusion de son ouvrage, Ariana Forzini compare le performeur Abramovitch et Foucault. Tous deux veulent expérimenter jusqu’à la mutilation et l’excès – par la mise en scène d’une expérience violente réelle, qui entraine un mouvement de transformation de soi. Tous deux veulent faire, par le drame, l’expérience de la transformation. Foucault est un intellectuel du collège de France, certes – mais dans son écriture, il se joue des choses comparables à l’art de la performance. Ses écrits provoquent un choc artistique qui est relativement éloigné de la tradition philosophique. Foucault cherche, par la dimension théâtrale, le bouleversement : la vérité doit émerger d’un mouvement d’altercation – et inviter à la lutte. Foucault propose donc une pratique de la vérité qui puisse faire réagir et entrainer un mouvement de déplacement entre réalité et fiction. En définitive, le théâtre philosophique et politique de Foucault serait potentiellement une philosophie-performance.
Foucault a déjà été mis en
scène par le collectif « Foucault 71 ».
« Rendez-vous gare de l’Est : réflexion sur la représentation du handicap sur scène » – Marie Astier
Le handicap est aujourd’hui de plus en plus représenté sur scène : on s’intéresse donc au handicap – mais on peine à le penser. Il s’agit donc de passer du constat (il y a des handicapés sur scène) à l’analyse : comment mettre en scène le handicap ? Qu’est-ce que cette mise en visibilité implique ? Comment définir la théâtralité/dramaticité lorsque le handicap n’est pas interprété par un handicapé ? L’idée n’est pas de cerner les potentielles vertus thérapeutiques que possède le théâtre – mais le propos politique qu’il élabore lorsqu’il représente le handicap. Comment la mise en scène du handicap déplace notre horizon d’attente et comment interroge-t-il nos représentations ? Comment le théâtre subvertit-il les stéréotypes ?
Il est nécessaire de s’intéresser aux freakshow et aux exhibitions foraines pour saisir l’évolution historique de la représentativité du handicap – et parce que le théâtre contemporain y fait très souvent référence.
Le freak show n’est pas seulement la monstration d’une anormalité : il construit et on exagère aussi l’anormal, pour susciter encore davantage la curiosité des spectateurs. On installe par exemple en scénographie de grandes tables pour faire apparaître les nains plus petits ; le bonimenteur met également en scène et en discours l’anormalité, pour la dramatiser.
Robert Bogdan, pionniers des disabilities studies, distingue deux modalités principales de représentation de l’altérité dans les freak shows :
1 . Une modalité emphatique, structurée par le discours médical et pathologique : le freak demeure alors une personne respectable et distinguée, fait seulement exception à la règle et à la norme ; on met notamment en avant ses réussites qu’il parvient à respecter « en dépit » du handicap. Le nain, par exemple, parvient à être général dans l’armée, rencontre la reine, etc…
2. Une modalité exotique, davantage structurée par le discours colonial racialisant (et raciste) : les freaks apparaissent alors comme les représentants d’espèces qui n’ont pas encore été découvertes ou disparues, des spécimens étrangers – par exemple, on présentera deux frères comme les « derniers Aztèques ». On insiste alors sur la différence et l’infériorité de ces individus.
Le but du freak show était commercial. Il a été représenté aux États-Unis jusque dans les années 1980 ; en France, au lendemain de la Première Guerre mondiale, la sympathie et l’effroi envers les gueules cassées ont conduit l’opinion publique à changer de point de vue sur le handicap. Le divertissement que proposaient les freak shows a été notamment remplacé par les parcs d’attraction, etc… Il y a également eu une mobilisation contre les freak shows de la part des personnes en situation de handicap – bien que certains défendaient le droit de gagner leur vie comme ça. De manière générale, tout au long du XXe siècle, on prend conscience que la façon de présenter le handicap à des conséquences sur la manière de l’envisager (l’imaginaire commun).
Dorénavant, c’est donc l’individu handicapé qui décide de représenter son handicap sur scène ; il n’est plus mis en scène par le bonimenteur. Il semble également que l’on soit passé d’une spectacularisation du handicap à une audibilité de ce handicap. Alors que les spectacles étaient souvent des exhibitions, qui réifiaient et réduisaient les personnes au silence, l’individu prend aujourd’hui la parole – précisément pour subvertir les représentations conventionnelles du handicap. C’est également pour cette raison que Marie Astier a choisi de s’intéresser au handicap mental : moins visible que le handicap physique, il permet de se soustraire au régime des images qui figent et sont si facilement ou normalisées ou stéréotypées. La représentation se trouve alors au carrefour de l’énoncé et du visible. Qui entend-on ? Quelles représentations cette parole élabore-t-elle ? Par quel régime de théâtralité ?
Activité participative :
Entre septembre 2007 et février 2008, Guillaume Vincent a mené des entretiens réguliers, à la gare de l’Est, avec une femme diagnostiquée bipolaire. Ces entretiens, adaptés, ont donné matière à un spectacle, Rendez-vous gare de l’est, joué aux Bouffes du nord puis publié en 2015. Le spectacle est joué par une comédienne « valide ».
Chaque personne dans la salle est invitée à lire un petit extrait de l’ouverture de la pièce. On s’aperçoit que le dramaturge a choisi de ne pas révéler immédiatement le handicap du personnage. La comédienne ne parle pas immédiatement ni de sa maladie ni de ses médicaments ; il s’agit simplement de faire le portrait d’une femme. Le regard du spectateur est donc subverti : lorsque ce dernier comprend enfin qu’il s’agit d’une malade, il prend également conscience que les normes avec lesquelles il appréhende la maladie et dans lesquelles il range le « malade » ne tiennent pas – puisqu’il est également possible de l’identifier à un individu sain, et que les individus malades et sains partagent des caractéristiques communes (alors que les freaks show au contraire montraient la différence). Il n’est donc plus possible de catégoriser (et donc de réduire) l’individu à sa seule « maladie ». Par là-même, l’individu recouvre son humanité et sa dignité. On s’aperçoit également que la catégorisation et la représentation de la « maladie » dépendent de la relation entre l’individu et son environnement : quand le personnage change d’environnement, quand il n’est plus avec le médecin, il n’est plus « malade ».
Par la suite, le portrait est celui d’une femme vivant avec la maladie, et non le portrait d’une malade. Cette manière de faire parler quelqu’un de sa maladie est une forme d’empowerment. La pièce déplace alors notre point de vue sur la maladie. Il ne s’agit pas de mettre en spectacle la maladie, mais de la montrer dans sa quotidienneté.
Lorsque le personnage parle de sa sœur, cette dernière possède les caractéristiques prototypiques de la réussite sociale (mannequin pour Dior, taille de guêpe – réussite professionnelle et sociale)– qui sera toujours empêchée au personnage. Ce dernier souffre d’ailleurs moins de la bipolarité en soi que d’être empêché de se conformer aux injonctions et idéaux sociaux. Par exemple, les médicaments l’empêchent d’avoir un enfant et, parce qu’ils la font grossir, l’empêchent d’obtenir un travail, pour lequel un physique normatif est exigé…
Il semble pertinent de jouer cette pièce dans une salle de petite taille, afin de favoriser la proximité entre la salle et la scène – et pour que le public ait le sentiment d’être le « confident » d’une amie, et non le seul témoin d’une « malade ».
La question de la « véracité » des dires se pose : il s’agit en effet d’un témoignage – mais qui a été réécrit et qui est pris en charge par une comédienne. Il ne s’agit pas d’une parole authentique et spontanée – elle a été retravaillée et répétée. Pourtant, le personnage possède le même prénom que l’individu réel : comment discerner le vrai du faux ? Au cours du spectacle, Guillaume Vincent, qui est dans la salle, rompt le monologue de la comédienne et lui répond. C’est une manière pour lui d’assumer l’auctorialité de l’œuvre – et d’assurer que le spectacle ne consiste pas seulement en un geste de restitution, mais également d’écriture et d’invention.
D’ailleurs, la malade et la comédienne ne se sont jamais rencontrées.
Jusqu’à quel point est-il légitime de faire parler une comédienne à la place d’une femme malade ? La réponse n’est pas évidente. Est-ce que la mise en visibilité du handicap ne consisterait pas davantage à la mise en scène d’une véritable bipolaire sur scène ? Est-ce que la comédienne ne confisque pas à nouveau la parole de l’individu en situation de handicap ? Certes, cela évite le voyeurisme et l’exhibition… Mais n’y aurait-il pas de représentation du handicap qui ne soit ni invention ni exhibition ?
Peut-être qu’elle ne doit pas être tranchée, l’important étant de rendre compte et d’analyser la valeur esthétique et politique de la pièce – savoir s’il s’agit bien d’une « expérience » au sens foucaldien : est-ce que notre rapport à la marginalité est-il transformé ?
Un doute : pour les personnes handicapées, la pièce ne déplace absolument pas la perception du handicap. Elle est au contraire une restitution fidèle de la manière dont la personne en situation de handicap le vit au quotidien – et l’exclusion sociale qui l’accompagne généralement. À quand un spectacle qui propose une autre manière de vivre son handicap ? Qui le valorise, qui l’invente autrement ?
Un compte rendu réalisé par Antoine Alario et Chloé Dubost
