Le laboratoire Altérités, Marginalités, Catégorisations organise le 20 mai son quatrième atelier méthodologique : “Faire l’histoire des oublié-es de l’histoire : sources et méthodes“. Il s’agira de centrer l’investigation sur les sources et les méthodes grâce auxquelles l’historien-ne peut connaître des figures et des groupes sociaux qui autrement risqueraient de demeurer dans l’oubli. Comment repérer ces groupes sociaux à la lumière des matériaux utilisés classiquement pour écrire l’histoire ? Comment mobiliser des sources jusqu’alors peu ou pas exploitées ?
Le programme sera le suivant :
Romain Chevalier (Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse) : « Les sources royales de la bâtardise à la fin du Moyen Age : entre exclusion structurelle et promotion sociale individuelle ».
La documentation conservée dans les archives royales françaises de la fin du Moyen Age permet d’exhumer le destin des bâtards, ces êtres diminués juridiquement et souffrant d’une macule symbolique. À travers une typologie documentaire originale, il est possible d’étudier les soubassements structurels qui organisent cette exclusion sociale des enfants nés hors mariage. Cependant, certaines sources royales conduisent également à une certaine promotion sociale des bâtards et même à ce que l’historiographie a appelé « un essor des bâtards nobles ». Cette communication aura donc pour ambition de présenter rapidement ces différents types de sources, puis d’analyser les processus sociaux et politiques à l’œuvre derrière cette relation tissée entre la royauté et une population aussi hétéroclite que les bâtards aux XIVe et XVe siècles.
Maria Goupil-Travert (ENS de Lyon) : « Les femmes soldats, grandes oubliées de la Révolution (1789-1815) : les sources administratives au service de l’histoire du genre ».
Les sources administratives sont des sources privilégiées dans l’étude des groupes sociaux n’ayant pas accès à l’écriture. C’est le cas des femmes soldats dans les armées de l’époque révolutionnaire (1789-1815), qui font appel à des notaires pour constituer les dossiers de demandes de pension à la fin de leur service. Interdites dans l’armée, ces femmes ont bien souvent recours au travestissement pour pouvoir se faire enrôler. Les dossiers de demande de pension, qui contiennent le récit de leur passage dans l’armée, apportent donc de précieuses informations sur leur expérience du monde militaire en tant que femmes : quelles sont les raisons qui les poussent à s’engager malgré l’interdiction ? À quelles contraintes font-elles face en tant que femmes dans un espace monopolisé par les hommes ? Comment l’expérience militaire contribue-t-elle à questionner les identités genrées ?
François-René Julliard (Université Clermont-Auvergne) : « Avant la piste aux étoiles : connaître les premiers athlètes olympiques africains-américains (1896-1936) ».
Les quarante premières années des Jeux olympiques modernes se caractérisent par leur forte homogénéité sociale, sexuelle et, ce qui nous intéresse plus particulièrement ici, raciale. Dans ce cadre, les sportifs africains-américains font figure d’exceptions, voire, dans un vocabulaire et une perspective plus romantiques, de pionniers. Présents en faible nombre, ils demeurent mal connus malgré des performances parfois remarquables. Il s’agit ici de se demander comment il est possible d’obtenir des renseignements sur eux.
Chaque intervention sera suivie d’un temps d’échanges et de discussions. L’atelier est bien entendu ouvert à toutes et à tous. Il aura lieu de 14h à 16h30, en salle D2 115 à l’ENS de Lyon (site Descartes).
Pour cette troisième rencontre méthodologique, Altérités Marginalités Catégorisations vous invite à découvrir la sociolinguistique, cette discipline méconnue à l’intersection des Sciences du langage et des Sciences sociales !
La journée aura lieu le vendredi 8 février 2019, de 14h à 17h, en salle D2-104 à l’ENS de Lyon.
Il y sera question de l’épistémologie de la discipline, de ses courants historiques, de ses enjeux actuels. On verra ensuite quelles méthodologies elle met en oeuvre, et notamment celle de la biographie socio-langagière. Quelques exemples d’applications seront proposés à partir de mémoires d’étudiant.e.s de l’ENS de Lyon (Clara Aichoune-Nicolle, Charlotte Blanco, Mareike Boldt, Julie Moreau, Mahieu Ramanitra) et enfin, de ses apports possibles (épistémologiques, méthodologiques et éthiques) aux disciplines dont sont issus les participant.e.s de l’atelier.
Le 11 mai dernier a eu lieu à l’ENS Lyon une rencontre articulant théâtre et philosophie. Modérée par Antoine Alario et Chloé Dubost, il s’agissait de questionner le potentiel subversif du théâtre, et notamment de voir comment la mise en scène peut être un moyen de (dé) jouer les normes corporelles. Nous avons pour cette journée accueilli Arianna Sforzini et Marie Astier.
Antoine Alario prépare l’agrégation de philosophie à l’ENS de Lyon. En Master de Philosophie, ses recherches portent sur Michel Foucault, les queer studies (concept et implications sociales) et les théories de la marginalité (issues de la philosophie foucaldienne). Son mémoire de M2 s’intéresse à la possibilité de penser une ontologie du sujet queer à partir de Michel Foucault.
Chloé Dubost est doctorante en Arts du spectacle à l’Université de Toulouse – Jean Jaurès (1ère année). Elle travaille sous la direction de Muriel Plana et de Renaud Bret-Vitoz (Paris IV) sur le théâtre africain francophone diasporique et contemporain, et sur la manière dont la poésie subvertit les imaginaires politiques de la colonisation et de notre contemporanéité.
Arianna Sforzini est spécialiste de Michel Foucault. Dans sa thèse Scènes de la vérité. Michel Foucault et le théâtre et également dans l’ouvrage Michel Foucault, Pensées du corps, elle conçoit le théâtre comme un instrument de conceptualisation philosophique et étudie les dimensions corporelles et théâtrales dans l’œuvre de Michel Foucault. Selon elle, la philosophie de Michel Foucault peut en effet être appréhendée à travers le prisme du théâtre car elle développe différentes « scènes » de vérité dans le cadre de ses différentes histoires philosophiques. En tant qu’opérateur philosophique, le théâtre n’est à entendre ni en un sens théâtrologique (le théâtre dramatique et scénique), ni en un sens métaphorique (le theatrum mundi, la scène comme métaphore de la société, dans lequel chacun joue le rôle qui correspond à sa fonction), mais comme double du réel : le théâtre philosophique foucaldien, dans le même mouvement de redoublement et duplication, permettrait plutôt de mettre en scène (et donc de révéler) les mécanismes de normalisation et les possibilités de résistance. Retracer les scènes de corps révoltés, c’est donc utiliser le théâtre comme un instrument subversif capable de dédoubler le réel pour en faire apparaître les failles. C’est montrer que les corps qui font l’objet du pouvoir et que le pouvoir catégorise et marginalise – qu’il s’agisse des corps des « malades », des corps des « fous » ou encore des « gays » chez Michel Foucault –, sont aussi des corps capables de subvertir les jeux de pouvoir et les jeux de vérité qui les assujettissent.
Marie Astier vient d’achever sa thèse de doctorat en Études théâtrales, « Présence et représentation du handicap mental sur la scène contemporaine française », préparée à l’Université de Toulouse-Jean Jaurès.Jusqu’à la fin du XIXe siècle, le handicap est exhibé de manière déshumanisante à la fois par le domaine médical (expériences scientifiques) et par le théâtre (freak show forains) : la représentation est alors fondée sur la spectacularisation des corps des sujets, qui marginalise le handicap en le présentant comme une anormalité. Au XXe siècle, en même temps que la notion de « handicap » est conceptualisée, le théâtre réinterroge la place, le rôle et le statut du sujet handicapé sur scène : on passe alors de la mise en visibilité des corps (appréhendés jusqu’alors comme des « cas scientifiques ») à la mise en audibilité d’expériences singulières. Le regard sur ce qui était jusqu’à présent considéré comme un stigmate est alors déplacé. Après une présentation synthétique de l’histoire de la représentation du handicap sur scène, Marie Astier propose à travers une communication participative de lire et d’observer des extraits du spectacle Rendez-vous gare de l’Est, écrit et mis en scène par Guillaume Vincent à partir d’entretiens menés avec une jeune femme diagnostiquée bipolaire.
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« Scènes de corps révoltés. Le théâtre philosophique
foucaldien comme instrument herméneutique et politique » – Arianna Sforzini
L’idée est de comprendre l’approche historico-philosophique foucaldienne. Comment le théâtre se mêle au corps et à la pensée politique ? À la fin de son livre, Ariana Sforzini conclut que l’espace de confrontation qu’ouvre Foucault est proche de la « performance ». Sa communication se déroule en trois temps. Après avoir décrit les “scènes de la vérité”, elle s’intéressera aux approfondissements du corps dans le théâtre. Enfin, elle se penchera sur la performance chez Michel Foucault.
Introduction
L’objet
d’étude d’Ariana Sforzini est né d’un précédent travail sur le corps – les
thèmes corps/théâtre étant très liés.
Les luttes
des corps (subversion, révolte, jeux de pouvoir) peuvent être compris comme une
théâtralisation des forces en jeux (quels que soient les natures du pouvoir).
Comment comprendre la résistance intrinsèque des corps autrement que comme une
puissance de vie ? Pour Foucault, il n’existe pas de « nature »
de corps, mais comment concevoir les dynamiques de résistance autrement que
comme une nature ? Le théâtre est un outil pour résoudre ce problème. Les
corps assujettis et marginalisés ont en effet la capacité de se rebeller en se
dédoublant, au travers d’un masque et d’un drame (au sein d’un pouvoir historique
qui leur est imposé).
Les introductions
des livres de Foucault sont toujours très théâtraux. Bien que le théâtre
n’intéresse pas a priori les commentateurs
de Foucault, le registre du « théâtre », en tant que discours et
pratique, est en fait fécond.
Le
« Théâtre » est alors entendu dans un sens large. Il s’agit d’un
concept à ambiguïté sémantique. On ne mobilise ni la scène ni même le « théâtre »
explicitement cité chez Foucault. Il ne s’agit donc pas d’étudier le théâtre à
partir de Foucault – mais bien la théâtralité chez Foucault. On utilise donc un
foyer de concepts liés à la théâtralité : double, fiction, simulacre,
dramatique du vrai… Au travers de tous ces concepts, on peut saisir la pensée
critique de Foucault.
Le théâtre permet notamment à Foucault de s’affranchir des schémas philosophiques et aux cadres philosophiques traditionnels (universalisation/abstraction) – ce qu’il a toujours voulu faire. Ariana Sforzini a donc formulé cette hypothèse : le théâtre est une force et une forme d’expérience – c’est-à-dire qu’on en « sort soi-même transformé ». Foucault écrit pour se changer lui-même, pour ne plus être le même qu’avant son écriture. Le théâtre incarne cette puissance critique. Foucault cherche un renouvellement perpétuel de soi : comment faire de la pensée en geste concret ? Ariana Sforzini propose de parler d’une « philosophie-performance ».
I. Comment le théâtre permet de penser les généalogies du pouvoir ?
Le concept
de « théâtre » est sous-estimé en philosophie : pourtant, il
était déjà présent chez Nietzsche. À propos de ce dernier, Foucault évoque une « dramatisation des jeux de pouvoir » :
pour lui, le pouvoir n’est effectivement pas présent dans les seules institutions
mais dans les relations et les résistances cachées, lisibles dans les
existences concrètes. Foucault soutient donc que vérité est située, jouée dans
une scène politique précise, dans un théâtre de formes de relation et de
subversion. Dans cette perspective, il n’existe pas de liberté originelle, mais
une liberté qu’on peut trouver au travers du masque.
Néanmoins,
assimiler les luttes politiques à un théâtre pourrait réduire leur force
politique. Cela permet certes de reconnaitre avec lucidité le pouvoir qui nous
façonne – mais la résistance politique est-elle alors possible et efficace ?
On peut reprocher à Foucault d’esthétiser et les marginaux auxquels ils
s’intéressent et les jeux de pouvoirs. Dans cette perspective, la réflexion ne
permet pas d’apporter un changement politique : il s’agit simplement de
contempler les marginalités dans l’Histoire. Foucault restitue les gestes et
les processus de l’exclusion mais s’intéresse peu ou moins aux exclus en tant
que tels.
En tous cas, le théâtre serait une manière de repenser la résistance politique dans des termes autres que métaphysiques – bien qu’il soit possible de reprocher à Foucault une faible ontologie des corps. Le théâtre aide à penser et à élaborer une philosophie du réel. D’ailleurs, comme dans une performance, la philosophie passe alors de corps en corps ; le théâtre apparait comme le lieu d’affirmation du corps.
II. Les corps en scène
Sur scène et en performance, le corps de l’acteur est en effet en contiguïté avec le spectateur dans un espace réduit : cela une évidence pour les universitaires en Études théâtrales – mais pas pour les philosophes de tradition discursive. Pour recouvrer la force et la vitalité de l’expression corporelle, Artaud a d’ailleurs eu recours aux formes de théâtre autre que le théâtre occidental discursif : il a emprunté notamment aux rites américains du sud et africains – pour rompre avec l’ordre établi et conventionnel.
Par ailleurs,
le théâtre peut être une manière de revisiter et reconfigurer les théâtres concrets
d’opération dont parle Foucault (la prison, notamment…). Dans quel sens la
théâtralisation de la vérité peut faire interruption
? Foucault propose trois corps différents en lutte :
– les corps hystériques face à la psychiatrie
– les corps possédés (dont Foucault traite notamment dans ses cours sur les “anormaux”)
– Les corps cyniques
Ces trois
corps dramatisent la vérité et répondent à une injonction de vérité. Ils sont
une instance de vérification : on met en scène la vérité que le pouvoir
veut voir – pour ensuite la rendre non reconnaissable. Le corps est donc à la
fois une instance de vérité et une instance de transformation.
Les corps
cyniques font exception parce qu’ils sont libres ; les deux autres corps ne
choisissent pas vraiment de résister au pouvoir en place. Dans cette
perspective, les cyniques sont pour Foucault les premiers grands philosophes –
qui philosophent en mettant en scène la vérité, en théâtralisant l’existence
par leurs corps.
Par leur
manière de vivre, les cyniques mettent en application une pratique qui met en
scène et conteste le vrai. Le corps
cynique fait « grimacer », en les mettant en scène de manière
radicale et subversive, les conditions de la vérité – qui sont, pour Platon, sont
la rectitude, l’autosuffisance, la transparence et la pureté.
En effet,
le cynique ne dissimule pas : il se masturbe dans l’espace public, il y
fait ses besoins… ; le cynique se considère également comme
« pur » et autosuffisant, parce qu’il recherche la pauvreté et se
déleste de tout superflu, parce qu’il ne dépend ni de la richesse, ni de la
gloire, ni des corps.
Pour
Foucault, le cynisme est donc finalement un « militantisme » ouvert
au monde et dans le monde. Le cynique invite les autres à changer leurs manières
de penser et de vivre. Pour les cyniques, ne s’agit plus de dire la vérité mais
de la faire : ce se rapproche du
concept de la « parisia ».
Évidemment,
il n’est pas aisé de vivre comme un cynique et il n’est d’ailleurs pas nécessaire
de vivre ainsi pour atteindre la vérité. Pour l’atteindre, il s’agit simplement
de se concentrer sur les pratiques de soi – parce que la vérité n’est pas
théorique. Il faut investir des formes de corps qui rompent avec les formes
admises de vérité, pour qu’une lutte puisse émerger. La postérité du cynisme
réside donc moins dans l’académisme que dans les performances politico-esthétiques.
III. Une ouverture : vers la performance
En
définitive, Foucault possède la même exigence qu’Artaud : il s’agit de
critiquer la raison occidentale pour exclure, parfois avec violence, tout ce
qui n’est pas « la vérité » – et chercher par les corps des vérités
nouvelles. Le théâtre rompt alors avec la mimésis
et apparait comme une forme d’existence même. Il ne s’agit pas de se soustraire
à la dimension discursive de la vérité mais de trouver une forme philosophique
qui prenne chair, sang et os. À l’instar de ce que préconise Artaud dans le Théâtre et son double, le corps devient l’espace
de cette parole anarchique.
Dans la
conclusion de son ouvrage, Ariana Forzini compare le performeur Abramovitch et
Foucault. Tous deux veulent expérimenter
jusqu’à la mutilation et l’excès – par la mise en scène d’une expérience violente
réelle, qui entraine un mouvement de transformation de soi. Tous deux veulent
faire, par le drame, l’expérience de la transformation. Foucault est un
intellectuel du collège de France, certes – mais dans son écriture, il se joue
des choses comparables à l’art de la performance. Ses écrits provoquent un choc
artistique qui est relativement éloigné de la tradition philosophique. Foucault
cherche, par la dimension théâtrale, le bouleversement : la vérité doit
émerger d’un mouvement d’altercation – et inviter à la lutte. Foucault propose
donc une pratique de la vérité qui puisse faire réagir et entrainer un
mouvement de déplacement entre réalité et fiction. En définitive, le théâtre
philosophique et politique de Foucault serait potentiellement une
philosophie-performance.
Foucault a déjà été mis en
scène par le collectif « Foucault 71 ».
« Rendez-vous gare de l’Est : réflexion sur la représentation du handicap sur scène » – Marie Astier
Le
handicap est aujourd’hui de plus en plus représenté sur scène : on
s’intéresse donc au handicap – mais on peine à le penser. Il s’agit donc de
passer du constat (il y a des handicapés sur scène) à l’analyse : comment
mettre en scène le handicap ? Qu’est-ce que cette mise en visibilité
implique ? Comment définir la théâtralité/dramaticité lorsque le handicap
n’est pas interprété par un handicapé ? L’idée n’est pas de cerner les
potentielles vertus thérapeutiques que possède le théâtre – mais le propos
politique qu’il élabore lorsqu’il représente le handicap. Comment la mise en
scène du handicap déplace notre horizon d’attente et comment interroge-t-il nos
représentations ? Comment le théâtre subvertit-il les stéréotypes ?
Il est
nécessaire de s’intéresser aux freakshow et
aux exhibitions foraines pour saisir l’évolution historique de la
représentativité du handicap – et parce que le théâtre contemporain y fait très
souvent référence.
Le freak
show n’est pas seulement la monstration d’une anormalité : il construit
et on exagère aussi l’anormal, pour susciter encore davantage la curiosité des
spectateurs. On installe par exemple en scénographie de grandes tables
pour faire apparaître les nains plus petits ; le bonimenteur met
également en scène et en discours l’anormalité, pour la dramatiser.
Robert
Bogdan, pionniers des disabilities
studies, distingue deux modalités principales de représentation de
l’altérité dans les freak shows :
1 . Une modalité emphatique, structurée par le discours médical et pathologique : le freak demeure alors une personne respectable et distinguée, fait seulement exception à la règle et à la norme ; on met notamment en avant ses réussites qu’il parvient à respecter « en dépit » du handicap. Le nain, par exemple, parvient à être général dans l’armée, rencontre la reine, etc…
2. Une modalité exotique, davantage structurée par le discours colonial racialisant (et raciste) : les freaks apparaissent alors comme les représentants d’espèces qui n’ont pas encore été découvertes ou disparues, des spécimens étrangers – par exemple, on présentera deux frères comme les « derniers Aztèques ». On insiste alors sur la différence et l’infériorité de ces individus.
Le but du freak show était commercial. Il a été
représenté aux États-Unis jusque dans les années 1980 ; en France, au
lendemain de la Première Guerre mondiale, la sympathie et l’effroi envers les
gueules cassées ont conduit l’opinion publique à changer de point de vue sur le
handicap. Le divertissement que proposaient les freak shows a été notamment remplacé par les parcs d’attraction, etc…
Il y a également eu une mobilisation contre les freak shows de la part des personnes en situation de handicap –
bien que certains défendaient le droit de gagner leur vie comme ça. De manière
générale, tout au long du XXe siècle, on prend conscience que la
façon de présenter le handicap à des conséquences sur la manière de l’envisager
(l’imaginaire commun).
Dorénavant,
c’est donc l’individu handicapé qui décide de représenter son handicap sur
scène ; il n’est plus mis en scène par le bonimenteur. Il semble également
que l’on soit passé d’une spectacularisation
du handicap à une audibilité de ce
handicap. Alors que les spectacles étaient souvent des exhibitions, qui
réifiaient et réduisaient les personnes au silence, l’individu prend
aujourd’hui la parole – précisément
pour subvertir les représentations conventionnelles du handicap. C’est
également pour cette raison que Marie Astier a choisi de s’intéresser au
handicap mental : moins visible que le handicap physique, il permet de se
soustraire au régime des images qui figent et sont si facilement ou normalisées
ou stéréotypées. La représentation se trouve alors au carrefour de l’énoncé et
du visible. Qui entend-on ? Quelles représentations cette parole
élabore-t-elle ? Par quel régime de théâtralité ?
Activité participative :
Entre
septembre 2007 et février 2008, Guillaume Vincent a mené des entretiens
réguliers, à la gare de l’Est, avec une femme diagnostiquée bipolaire. Ces
entretiens, adaptés, ont donné matière à un spectacle, Rendez-vous gare de l’est, joué aux Bouffes du nord puis publié en
2015. Le spectacle est joué par une comédienne « valide ».
Chaque
personne dans la salle est invitée à lire un petit extrait de l’ouverture de la
pièce. On s’aperçoit que le dramaturge a choisi de ne pas révéler immédiatement
le handicap du personnage. La comédienne ne parle pas immédiatement ni de sa
maladie ni de ses médicaments ; il s’agit simplement de faire le portrait
d’une femme. Le regard du spectateur est donc subverti : lorsque ce
dernier comprend enfin qu’il s’agit d’une malade, il prend également conscience
que les normes avec lesquelles il appréhende la maladie et dans lesquelles il
range le « malade » ne tiennent pas – puisqu’il est également
possible de l’identifier à un individu sain, et que les individus malades et
sains partagent des caractéristiques communes (alors que les freaks show au contraire montraient la
différence). Il n’est donc plus possible de catégoriser (et donc de réduire)
l’individu à sa seule « maladie ». Par là-même, l’individu recouvre
son humanité et sa dignité. On s’aperçoit également que la catégorisation et la
représentation de la « maladie » dépendent de la relation entre l’individu
et son environnement : quand le personnage change d’environnement, quand
il n’est plus avec le médecin, il n’est plus « malade ».
Par la
suite, le portrait est celui d’une femme vivant avec la maladie, et non le
portrait d’une malade. Cette manière de faire parler quelqu’un de sa maladie
est une forme d’empowerment. La pièce
déplace alors notre point de vue sur la maladie. Il ne s’agit pas de mettre en
spectacle la maladie, mais de la montrer dans sa quotidienneté.
Lorsque le
personnage parle de sa sœur, cette dernière possède les caractéristiques
prototypiques de la réussite sociale (mannequin pour Dior, taille de guêpe
– réussite professionnelle et sociale)– qui sera toujours empêchée au
personnage. Ce dernier souffre d’ailleurs moins de la bipolarité en soi que d’être
empêché de se conformer aux injonctions et idéaux sociaux. Par exemple, les
médicaments l’empêchent d’avoir un enfant et, parce qu’ils la font grossir,
l’empêchent d’obtenir un travail, pour lequel un physique normatif est exigé…
Il semble
pertinent de jouer cette pièce dans une salle de petite taille, afin de
favoriser la proximité entre la salle et la scène – et pour que le public ait
le sentiment d’être le « confident » d’une amie, et non le seul
témoin d’une « malade ».
La
question de la « véracité » des dires se pose : il s’agit en
effet d’un témoignage – mais qui a été réécrit et qui est pris en charge par
une comédienne. Il ne s’agit pas d’une parole authentique et spontanée – elle a
été retravaillée et répétée. Pourtant, le personnage possède le même prénom que
l’individu réel : comment discerner le vrai du faux ? Au cours du
spectacle, Guillaume Vincent, qui est dans la salle, rompt le monologue de la
comédienne et lui répond. C’est une manière pour lui d’assumer l’auctorialité
de l’œuvre – et d’assurer que le spectacle ne consiste pas seulement en un
geste de restitution, mais également d’écriture et d’invention.
D’ailleurs, la malade et la
comédienne ne se sont jamais rencontrées.
Jusqu’à
quel point est-il légitime de faire parler une comédienne à la place d’une
femme malade ? La réponse n’est pas évidente. Est-ce que la mise en
visibilité du handicap ne consisterait pas davantage à la mise en scène d’une
véritable bipolaire sur scène ? Est-ce que la comédienne ne confisque pas
à nouveau la parole de l’individu en situation de handicap ? Certes, cela
évite le voyeurisme et l’exhibition… Mais n’y aurait-il pas de représentation
du handicap qui ne soit ni invention ni exhibition ?
Peut-être
qu’elle ne doit pas être tranchée, l’important étant de rendre compte et
d’analyser la valeur esthétique et politique de la pièce – savoir s’il s’agit bien
d’une « expérience » au sens foucaldien : est-ce que notre
rapport à la marginalité est-il transformé ?
Un doute : pour les personnes handicapées, la pièce ne déplace absolument pas la perception du handicap. Elle est au contraire une restitution fidèle de la manière dont la personne en situation de handicap le vit au quotidien – et l’exclusion sociale qui l’accompagne généralement. À quand un spectacle qui propose une autre manière de vivre son handicap ? Qui le valorise, qui l’invente autrement ?
Un compte rendu réalisé par Antoine Alario et Chloé Dubost
Pour le premier événement des « Ateliers Méthodes », le laboratoire junior Altérités a invité Elise Olmedo (post-doctorante, Aix-Marseille Université, Mucem, UMR 8562 – Centre Norbert Elias). Sa thèse soutenue en 2015, Cartographie sensible. Tracer une géographie du vécu par la recherche-création, a pris sa source dans une collaboration avec l’artiste plasticien et performeur Mathias Poisson. Une partie des protocoles de recherche-création ont ainsi été élaborés avec lui, à l’occasion de l’école thématique Mob’Huma’Nip (FIELDEL B., OLMEDO E. et al., 2016).
Elise Olmedo nous fait part de sa recherche au fil d’un atelier pratique. Sa venue est l’occasion pour le laboratoire junior d’explorer une alternative à la cartographie classique, afin de questionner les enjeux de la représentation et les spatialités plurielles. En effet, qu’est-ce que rendre communicable, partageable une expérience sinon la recherche d’une grammaire qui ne projette pas l’autre comme le miroir de soi-même ? L’élaboration des cartes sensibles invite à critiquer la teneur normative et prescriptive de l’outil cartographique. La cartographie sensible fait l’hypothèse qu’un dépassement des catégorisations de l’autre passe par une ouverture de nos pratiques de recherche, dans l’objectif de décaler nos expériences – nécessairement situées dans un contexte social et spatial réduit. Ce sont donc les rapports émotionnels, sensoriels et représentationnels à l’espace qui sont enquêtés ; avec un rendu qui n’est pas de l’ordre du récit oral ou écrit mais qui prend plutôt la trace géographique comme support de médiation. Ainsi cette journée d’étude qui passe par le faire et le prendre part a souhaité collecter des expériences subjectives et sensibles, pour tenter de les objectiver dans une expérience scientifiquement partageable. Voici le récit chronologique et décalé d’une journée qui prend l’émotion et le corps des participant.es comme des dialogues avec les espaces autres, avec l’espace autrement.
Re-présenter ou se présenter : immersion dans une cartographie spontanée
Le mercredi 31 janvier 2018, après quelques mois de préparation, les Ateliers Méthodes du laboratoire junior Altérités, Marginalités, Catégorisations accueillent Elise Olmedo pour une journée de workshop autour des cartes sensibles hors des murs de l’ENS. Les dix-huit participants (fig.1) à l’atelier viennent d’horizon divers. Il s’agit d’étudiant.e.s et de doctorant.e.s de l’ENS de Lyon ou de l’Université qui ont montrés leur intérêt pour une méthode du faire-ensemble, mais également de personnes issues du monde l’art, du développement urbain ou encore d’autres sphères professionnelles ou associatives. Les participants viennent de Clermont-Ferrand, de Chambéry, ou encore de Lyon ou Grenoble.
Figure 1 : Les participant.e.s à l’atelier (Crédits : L. Landrin, janvier 2018)
Après un mois de janvier aux couleurs grises à Lyon, ce mercredi de grand ciel bleu est propice aux sorties. A peine Elise arrivée, nous nous munissons d’un stylo noir et nous sortons sur le parvis de l’ENS pour un échauffement (fig. 2). Comme le notera une participante, c’est un visage inattendu de la géographie qui se dévoile, intégrant la performance dans l’espace public et le corps en mouvement.
Fig.2 : Elise Olmedo (à gauche) présente les consignes (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
La première expérimentation commence par la formation de binômes : l’un ferme les yeux et se laisse guider pour un parcours de deux minutes. Après quelques minutes, les rôles sont inversés au sein de chaque binôme. Après avoir ouvert ses sens au toucher, aux sons, aux odeurs, aux présences ressenties, chacun.e met en carte sa courte expérience avec une consigne volontairement large. Il s’agit de faire figurer sur une feuille blanche, un point de départ et un point d’arrivée reliés par un tracé libre : l’expression commune cartographique est donc limitée. La contrainte pouvant susciter l’imagination, elle permet à la fois d’avoir une comparaison sur la perception d’un « trajet », tout en laissant s’expirmer un réel singulier.
Les rendus graphiques sont variés, chacun médiatise un rapport à l’expérience sensorielle vécue. Et pour cause : ici ce n’est pas l’exactitude topographique de la carte qui compte, ni même sa compréhension spontanée à la lecture (exigences de la carte classique). C’est moins pour ce qu’elle représente que la carte sensible nous intéresse (la mise en code d’une matérialité ou d’une signification à des fins d’efficacité), que pour ce qu’elle présente. Le sens de cette production tient au fait que la carte sensible objective des dimensions qui n’existaient pas avant sa mise en image. L’enjeu n’est donc pas de re-présenter un réel supposément toujours déjà là, mais de le faire advenir par l’exercice même de l’expression graphique. Si la consigne était volontairement très ouverte à la création, on remarque que très peu de participant.e.s ont fait appel à une légende, à un Nord ou à un titre (tout ce qui compose en somme les attentes de la sémiologie graphique et scientifique de la carte).
Figures 3 et 4 : Des cartes réalisées par des paritcipant.e.s (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
Ici par exemple, une carte présente l’état ressenti des sens en éveil lors du parcours les yeux fermés (fig.3) . S’il n’y a pas de bonnes ou de mauvaises cartes, pas plus qu’il n’y a de productions plus juste qu’une autre, c’est qu’elles sont toutes le support d’un vécu spatial et sensoriel dans un réel qui s’avère pluriel (fig. 4). Mais la question mérite d’être posée : comment rendre compte de ce vécu aux autres ? Comment cartographier une sensation, un bruit, une infime variation de lumière ou de température, la peur de tomber ? Comment somme toute, la rendre partageable et lisible ?
Apprivoiser une démarche extra-ordinaire
Fig. 5 : Chacun travaille à son rendu cartographique (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
Les présent.e.s se prêtent tous et toutes au processus. L’un des principes des ateliers proposés par Elise Olmedo est d’éviter tout préjugé négatif envers soi-même, arrêter de se dire « je ne sais pas dessiner ». Ci-dessus, chacun.e travaille à son rendu quelque soit son capital géographique ou artistique (fig. 5). En repoussant ces préjugés quant à soi et en s’autorisant une expression libérée du jugement, les participants sont parfois surpris : ce n’est pas tant la production finale qui importe que la manière d’y aboutir et les subjectivités alors mises en jeu.
Retranscrire le vécu, les ressentis, les images et les imaginaires réserve bien des surprises. Cette façon de mettre au travail l’expérience en première personne (via le mouvement et le parcours, mais aussi via la mise en carte puis par la restitution) intéresse de près les chercheurs, artistes ou professionnel.le.s de l’urbain. L’organisation CartONG de Chambéry par exemple souhaite améliorer la manière dont les programmes de développement utilisent les cartes. L’une des membres de l’institution a participé à l’atelier afin de voir comment la carte sensible pourrait donner une autre compréhension de l’humanitaire, et des besoins des Autres conformément à leurs représentations des réalités.
Le paysage d’intensité : parcours à travers la Presqu’île de Lyon
Fig. 6 : La matinée se poursuit dans les jardins du musée des Confluences (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
Nous sommes désormais plus familiers de la marche les yeux fermés deux à deux : Elise nous propose donc de faire une nouvelle expérience guide-guidé pour aller plus loin dans la méthode d’immersion. Pendant sept minutes, le guidé n’est plus au bras du guide, il marche seul et les corps doivent trouver des langages muets pour trouver leurs trajectoires. L’objectif d’une expérience plus longue est de parvenir à se forger quelques repères dans l’aveuglement de certains sens, et de se laisser du temps pour observer la manière dont le mental angoisse ou apprivoise ce déplacement dans un espace inconnu et non maîtrisé. La parole est ré-ouverte après une nouvelle mise en carte pour mettre en commun la diversité des expériences (fig. 6). La grammaire en commun s’enrichie de quelques consignes supplémentaires. En plus du point de départ et d’arrivée, il nous est proposé de faire figurer des registres d’intensité qui soulignent certains moments de l’expérience (fig. 7).
Fig. 7 : Exemple de carte selon la consigne d’E. Olmedo (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
L’enjeu est de découvrir ce qu’il est possible d’exprimer à partir d’une proposition de représentation en commun. Plus les expériences de marche et d’immersion dans l’espace sont longues, plus les détails apparaissent. Cela invite les participant.e.s à chercher une manière assez précise de restituer leurs ressentis. Et les cartes montrent cette fois qu’un bruit ou une quelconque autre intensité a souvent besoin des mots pour doubler le tracé graphique, preuve de la difficulté à rendre compte d’une expérience corporelle sans le recours au langage qui semble réduire la forte abstraction d’un vécu personnel. La carte ci-dessous (fig. 8) par exemple installe des repères fixes dans l’espace tout en introduisant du mouvement et de l’épaisseur dans le parcours exercé qu’elle commente de mots ponctuels.
Fig 8. L’épaisseur des traits figure l’intensité du moment vécu (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
Enfin, l’expérience prouve que se priver d’un sens prédominant comme la vue permet de faire place au paysage, aux relations et aux textures de l’espace traversé de manière inédite. Ce point nous amène donc à questionner ce que peut être un paysage, dont la définition a été nourrie par la géographie descriptive dans les années 1960 et qui se trouve très tributaire de la vue. Or quand la vue est diminuée, les autres sens prennent une place forte pour renseigner avec d’autant plus d’acuité cette relation entre notre corps et le monde environnant. Il convient d’ailleurs de noter que le « sensible » qui labélise la pratique à laquelle nous initie Elise Olmedo n’intervient pas qu’à l’instant de la marche. Le sensible est aussi présent dans la démarche du tracé sur le papier, ainsi que dans la lecture que l’on donne aux autres de sa carte. L’exercice est donc particulièrement relationnel, et l’intérêt d’une carte qui n’est pas immédiatement lisible (parce qu’elle échappe aux codifications posées par l’Institut Géographique National ou d’autres normalisations de la cartographie), oblige l’Autre à faire un effort pour s’inviter dans un monde perceptif et émotionnel. En témoigne les cartes brutes (fig. 9 et 10) et les extraits de récits de la journée par les participant.e.s :
Fig. 9 : Les émotions sur le trajet, du départ (D) à l’arrivée (A) (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
« Une super journée à l’écoule de soi, des autres et de ce qui nous entoure, pour cartographier un peu plus l’essentiel ! Merci »
Fig 10 : Les émotions ressenties sur le trajet, quand l’imagination complète les blancs de la carte (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
« Très chouette journée, prenant physiquement comme intellectuellement. Expérimentations filées sur toute la journée, faisant beaucoup réfléchir : sur la cartographie, sur les manières de retranscrire les émotions et sensations, et surtout : plein de manières de faire de la carto et de travailler sur les sensations avec des publics différents » .
Pour clore le moment au Musée des Confluences, Elise nous invite à une chorégraphie collective, les yeux ouverts. Cette fois-ci, trois participant.e.s volontaires ont menés un groupe de six personnes dans un tâtonnement des possibles entre notre corps et l’espace l’urbain. Se mettre debout sur des murets, caresser des surfaces d’eau, se faire une place parmi des passages improbables ou marcher le nez en l’air permet de se détourner des matérialités spatiales pour prendre différemment conscience de leur présence, ailleurs que par la fonctionnalité des lieux.
Une fin de journée vers sa propre recherche-création
Renseigné par cet ensemble de savoirs corporels travaillés dans la matinée, Elise nous propose après une exposition de ses travaux de thèse, de créer par petits groupes de deux ou trois nos propres propositions de parcours sensibles, que l’on pourra ensuite soumettre aux autres.
Avec des retours itératifs entre la carte et l’expérience, les partitions dans le jardin de l’ENS nous permettent cette fois de proposer notre propre méthode sensible. Trois propositions en commun sont données pour l’élaboration de ces parcours : proposer un temps spécifique ; un parcours bien défini (ou un espace de jeu délimité) ; et une action. L’intérêt de la cartographie sensible et d’un rapport à l’espace décalé par rapport à ce que l’on est habitué à en percevoir dans notre quotidien et de manière individuelle, c’est d’utiliser les restriction d’une consigne comme un tremplin de créativité. L’objectif n’est pas de contraindre une expérience, mais de l’inviter à considérer un détail ou un rythme contre intuitif pour découvrir des spatialités nouvelles et partageables. L’expérience comporte deux temps : un premier autour de l’élaboration d’une consigne (fig. 11) ; et un second concrétisé dans une nouvelle réalisation graphique dudit parcours inventé.
Fig. 11 : Mettre en carte la consigne (crédits : L. Landrin janvier 2018)
Certain.e.s ont choisi d’explorer des parcours horizontaux et lent sur le sol (voir fig. 12), d’autres ont préféré jouer sur un parcours sonore (voir fig. 13), quand d’autres encore on exploré les cassures entre un espace intérieur et extérieur en cherchant à comprendre la différence d’un espace traversé le corps recroquevillé ou au contraire très ouvert et grandi (voir fig. 14).
Fig. 12 : Un rendu de l’expérience, couché sur le sol. Nous quittons la forme du tracé ou du parcours pour se centrer sur des impressions sensorielles du corps dans l’espace environné par un bruit, des touchers. Nous quittons de plus en plus la stricte définition de la « carte » pour l’ouvrir à une représentation cognitive et corporelle d’un rapport au monde sur une expérience donnée. (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
Fig. 13 : Cartographie d’un univers sonore suite à un parcours dans le jardin. (crédits : L. Landrin, janvier 2018)
Fig. 14 : Exposition des consignes d’un groupe donné, explicitant le temps, les lieux du parcours et l’action de la marche. (crédits : L. landrin, janvier 2018)
Elise nous a fait le plaisir de nous initier à son approche géographique, sensible et conceptuelle, en nous offrant à la fois une expérience de corps pensant et des occasions de tester nos propres méthodes d’approche spatiale. Cette journée fut l’occasion de questionner les enjeux de la représentation spatiale, la définition du paysage et d’interroger les ressorts d’un récit d’expérience qui ne soit pas discursif et qui ne se donne pas a priori, puisque les spatialités requièrent cet effort de dépassement de l’immédiateté pour atteindre plus que des significations : du sens. A terme, une journée d’où chacun.e est reparti avec sa boîte à outil adaptable à différents contextes de recherche et d’action. Nous la remercions pour sa sollicitude et son temps, mis à notre disposition pour rendre partageable ce champ de recherche-création.
Quelques références sur la cartographie sensible pour compléter :
BESSE, J.M, 2000, Voir la Terre, six essais sur le paysage et la géographie Paris, Actes Sud, ENSP/Centre Du Paysage, 168p.
CHRISTMANN M., OLMEDO E., 2017, « Rencontre entre cartographie et partition, la figuration de l’expérience », in BESSE J.M., TIBERGHIEN G. A., Opérations cartographiques, Paris, Actes Sud, 352p.
FIELDEL B., OLMEDO E., TROIN F., DEPEAU S., POISSON M., AUDAS N., JAULIN A. et DUPLAN K., 2016, « Parcours augmentés, une expérience sensible entre arts et sciences sociales », Carnets de géographes [En ligne], 9 | 2016, mis en ligne le 20 décembre 2016, consulté le 26 mai 2018. URL : https://journals.openedition.org/cdg/721#ftn1
FOURNIER M. (dir.), 2016, Cartograhier les récits, Clermond Ferrand, PUBP, 242p.
MEKDJIAN S., OLMEDO E., 2016, « Médier les récits de vie. Expérimentations croisées de cartographie sensible et narrative », Mappemonde [En ligne], 118| 2016, URL : http://mappemonde.mgm.fr/118as2/
OLMEDO E., 2017, « Cartographies textiles. Expérimentations de cartographie sensible dans le quartier de Sidi Yusf, Marrakech, Maroc », BRONNER A.-C., TROIN F., ZANIN C, Actes du colloque “Temps, art cartographie”, 16-18/03/2016, Strasbourg, Cartes et géomatiques
POISSON et al., (à paraître en 2018), Du Flou dans la ville, Etérotopia.
Compte rendu de la journée réalisé par Lise Landrin (UMR PACTE, Grenoble), Guillaume Matuzesky (ENS de Lyon) et Antoine Alario (ENS de Lyon).
Toutes les cartes produites durant la journée ont été scannées pour diffusion avec l’aimable autorisation des auteur.e.s.
Cette séance de réflexion envisage le théâtre comme un outil méthodologique pour appréhender et comprendre les corps altérisés, marginalisés et catégorisés. Nous recevrons Arianna Sforzini, docteure en philosophie et spécialiste de Michel Foucault, puis Marie Astier, qui travaille sur la représentation esthétique et politique du handicap sur la scène contemporaine française.
« Scènes de corps révoltés. Le théâtre philosophique foucaldien comme instrument herméneutique et politique » – Arianna Sforzini
Dans sa thèse Scènes de la vérité. Michel Foucault et le théâtre, soutenue en 2015 et récemment publiée, Arianna Sforzini propose de concevoir le théâtre comme un instrument de conceptualisation philosophique. La philosophie de Michel Foucault peut ainsi, selon Sforzini, être comprise à travers le prisme du théâtre, tant elle développe différentes « scènes » de vérité dans le cadre de ses différentes histoires philosophiques. En tant qu’opérateur philosophique, le théâtre n’est à entendre ni en un sens théâtrologique (le théâtre dramatique et scénique), ni en un sens métaphorique (le theatrum mundi, la scène comme métaphore de la société, dans lequel chacun joue le rôle qui correspond à sa fonction), mais comme double du réel : le théâtre philosophique foucaldien, dans le même mouvement de redoublement et duplication, permettrait en effet de mettre en scène (et donc de révéler) les mécanismes de normalisation et les possibilités de résistance. Retracer les scènes de corps révoltés, c’est utiliser le théâtre comme instrument subversif capable de dédoubler le réel pour en faire apparaître les failles. C’est montrer que les corps qui font l’objet du pouvoir et que le pouvoir catégorise et marginalise – qu’il s’agisse des corps des « malades », des corps des « fous » ou encore des « gays » chez Foucault –, sont aussi des corps capables de subvertir les jeux de pouvoir et les jeux de vérité qui les assujettissent.
« Rendez-vous gare de l’Est : réflexion sur la représentation du handicap sur scène » – Marie Astier
Marie Astier vient d’achever sa thèse de doctorat en Études théâtrales, Présence et représentation du handicap mental sur la scène contemporaine française, préparée à l’Université de Toulouse-Jean Jaurès. Jusqu’à la fin du XIXe siècle, le handicap est exhibé de manière déshumanisante à la fois par le domaine médical (expériences scientifiques) et par le théâtre (freak show forains) : la représentation est alors fondée sur la spectacularisation des corps des sujets, qui marginalise le handicap en le présentant comme une anormalité. Au XXe siècle, en même temps que la notion de « handicap » est conceptualisée, le théâtre réinterroge la place, le rôle et le statut du sujet handicapé sur scène : on passe alors de la mise en visibilité des corps (appréhendés jusqu’alors comme des « cas scientifiques ») à la mise en audibilité d’expériences singulières. Le regard sur ce qui était jusqu’à présent considéré comme un stigmate est alors déplacé. Après une présentation synthétique de l’histoire de la représentation du handicap sur scène, Marie Astier proposera, à travers une communication participative, de lire et d’observer des extraits du spectacle Rendez-vous gare de l’Est, écrit et mis en scène par Guillaume Vincent à partir d’entretiens menés avec une jeune femme diagnostiquée bipolaire.
14h – 17h en salle D2 128 Contacts : antoine.alario@ens-lyon.fr ou chloe.dubost@ens-lyon.fr
Les ateliers « Rencontrer l’autre, raconter autrement » souhaitent explorer un nouvel épistème, lequel ne repose pas seulement sur un renouvellement des sujets d’études, mais aussi et surtout dans leurs méthodes d’appréhension du monde. Ils proposent de questionner les enjeux méthodologiques autour du travail avec/sur la différence. Rencontrer l’autre, c’est peut-être avant tout penser les conditions de cette rencontre. Ses lieux, ses langages, ses corps, ses performances, ses représentations : la rencontre implique un décentrement et invite la recherche à découvrir les modes sensibles de nouveaux langages. Raconter autrement, tel est l’enjeu corrélé à la préoccupation d’une rencontre inédite : comment traduire, comment rendre compte des voix invisibles, des dires et des faits de l’autre/des autres en échappant aux termes codifiés, figés et classifiés par nos ontologies de recherche situées ?
Les travaux d’Elise Olmédo répondent à ces préoccupations. Sa thèse soutenue en 2015 a fait émerger l’insuffisance des méthodes désormais classiques en sociologie qui consistent à récolter des récits de vie. C’est au travers de ses terrains au Maroc qu’elle a mis au point une approche dialoguée autour des espaces vécus. Les cartes mentales et participatives qu’elle livre de son étude ne sont pas en papier mais en tissus ou en peinture, à la recherche de manières de transcrire une expérience singulière et partageable. La journée a pour objectif de nous initier à cette démarche de recherche, et d’expérimenter quelques une de ses pratiques. La journée s’envisage comme une expérimentation collective de la méthode des cartes sensibles et participatives. La démarche de recherche-création chère à Elise Olmédo fait de la carte à la fois l’objet de création pour transcrire et mettre en sens l’expérience et le vécu singulier, et en même temps, l’objet porteur d’interprétations des messages pour les récepteurs. La carte sensible devient le fragment palpable d’un cheminement plus-qu’individuel. Comment parler de l’expérience ? Comment rendre compte du monde perceptif et actionnel singulier ? Et plus que cela, comment mobiliser une méthode qui ne s’envisage pas comme un enregistrement froid du social sinon comme une émergence créative et réflexive qui fait sens pour le créateur et les récepteurs via un en-commun né du faire-ensemble ?
Image de couverture : Mabeye Deme, ateliers de cartographies, Grenoble, Sarah Mekdjian, Marie Moreau, Laetita Abbas, 2013. publié dans la revue Mappemonde (http://mappemonde.mgm.fr/118as2/)
Choisir pour objet d’étude des populations ou des groupes marginalisés, faisant l’expérience quotidienne de leur différence ou de leur caractère minoritaire implique-t-il de travailler différemment ?
De manière transversale, la question de l’accès à des voix minoritaires ou subalternes peut poser problème en sciences sociales. Espaces isolés, populations vulnérables psychologiquement, groupes en situation illégale, mais aussi sources difficilement accessibles dans le cas d’un travail sur des peuples sans écriture sont autant d’exemples des difficultés des démarches de recherche s’intéressant aux groupes altérisés ou marginalisés.
Au delà de la question de l’accès, avoir pour objet des groupes marginalisés implique également de veiller à penser son objet de recherche plutôt comme un sujet, et souvent, de ne pas travailler “sur” mais “avec”, en évitant de faire du chercheur un démiurge tout puissant producteur d’un savoir dont les principaux intéressés ne voient pas l’intérêt. Dès lors, deux enjeux apparaissent. D’une part, comment mettre en œuvre une recherche qui se veut éthique, veillant à ne pas blesser, ni endommager les situations dans lesquelles se trouvent les enquêtés ? D’autre part, comment faire en sorte que la question ayant un intérêt scientifique puisse avoir une traduction plus politique, tant en matière d’utilité que de juste retour aux populations interrogées ? Tout processus de recherche étant également un phénomène social, chercheur et chercheures se doivent d’éviter de reproduire des rapports de pouvoir qu’il et elles prétendent étudier – et d’amoindrir l’asymétrie des rapports sociaux à laquelle certaines méthodes de recherche peuvent conduire.
Ce sont ces thématiques que nous souhaitons aborder au sein de ces rencontres méthodologiques. Organisées un fois par mois à l’ENS de Lyon selon la logique de l’atelier de recherche, elles proposent de faire se rencontrer des chercheurs jeunes et expérimentés dont les recherches touchent d’une manière ou d’une autre les problématiques de l’altérité. Les séances respecteront le modèle suivant : après une intervention d’un.e invité.e présentant ses recherches, l’objectif sera d’organiser un débat avec les présent.es pour discuter la présentation, au regard des expériences et sujets de chacun et chacune.
